O retrato e a pessoa

Sobre Obsessão, de Curry Barker

"Se eu pudesse te prender, dominar seus sentimentos... 🎶"
Sandy & Júnior, Quando Você Passa (Turu Turu)

Quando eu era criança, enquanto outros sonhavam em voar ou ficar invisíveis, eu queria um poder mais modesto e mais estranho: tocar uma pessoa e, no toque, fazer com que ela gostasse de mim. Levei anos para entender por que um desejo tão inocente era, no fundo, uma maldição. Obsessão, de Curry Barker, leva exatamente esse sonho às últimas consequências. Ele pega o desejo de toda criança solitária e o segue até o fim, até o ponto exato em que o afeto deixa de ser pedido e vira ordem.

Por fora, é terror, e terror executado quase sem falha. Há sangue, há sustos, há uma tensão que não dá trégua. Mas o filme se divide entre dois tipos de espectador. Quem desliga nos créditos viu um ótimo filme de horror e nada mais. Quem fica, quem revisita as cenas de olhos fechados e volta a elas dias depois, percebe que por baixo do gênero há um tratado sobre o amor e suas ruínas: o desejo que aprisiona, a idealização que cega, a verdade que a gente enterra por medo e troca por mentiras que ferem.

A premissa parece uma piada antiga. Bear, apaixonado por Nikki desde a infância, encontra um amuleto que concede um único pedido e deseja que ela o ame acima de qualquer pessoa no mundo. O que vem depois é o achado mais cruel do roteiro. O desejo não muda os sentimentos de Nikki. Ele a apaga. No lugar dela entra uma versão fabricada, obcecada a ponto do assassinato, enquanto a Nikki verdadeira fica presa por dentro, consciente, assistindo a tudo. O terror não está num demônio. Está em alguém aprisionada no próprio corpo para que outra pessoa seja amada.

O desejo não corrompe um amor que existia limpo. Ele apenas torna literal uma verdade que já estava lá. Bear nunca teve Nikki. Teve, a vida inteira, um retrato dela na cabeça. A maldição só troca a versão idealizada por uma versão fabricada, e em nenhuma das duas a mulher real tem vez. Há uma cena em que a Nikki verdadeira consegue emergir por baixo da amaldiçoada adormecida, imóvel na cama, e implora que Bear a mate antes que a outra acorde. Ele resiste, pergunta o que haveria de tão ruim em ficar com ele, e ela responde que nunca esteve com ele. A frase reescreve o filme inteiro para trás. A união que ele defendia era uma ficção que ele sustentava sozinho. Existe configuração mais solitária do que essa? Corpo presente, pessoa ausente, e o filme mostra isso ao pé da letra: em outra cena, largada no sofá com um livro nas mãos e o olhar perdido, a versão fabricada não está lendo, apenas ocupa a pose, porque, longe do olhar de Bear, ela nem finge viver, fica parada por horas, à espera de que ele volte e a veja. Não à toa o livro é A Arte da Sedução, o manual de fabricar desejo alheio nas mãos de quem virou o produto acabado de um desejo fabricado. Ele não amava uma pessoa. Amava um fantasma que só aparece quando ele olha.

O mais doloroso é perceber que Bear poderia tê-la conquistado sem amuleto nenhum, e o filme mostra isso logo nos primeiros minutos. Ele ensaia a declaração numa lanchonete, usando uma garçonete como Nikki de mentira. A confissão é boa. Específica, vulnerável, sem defesa. Ele lembra de quando a avó morreu e Nikki foi a única que ligou, e ficou ali com ele mesmo quando ele não tinha o que dizer. Diz que ela está em todas as músicas que ele ouve. A garçonete, uma estranha sem nenhum interesse naquele jogo, se derrete. Ali o filme entrega de graça a informação que vai destruir tudo: o jeito de amar de Bear funcionava. O problema nunca foi ele ser incapaz de amar bem. Foi terem convencido ele de que o jeito dele não servia, de que aquilo era vergonhoso, coisa pra esconder.

Repare na frase mais forte do ensaio: "eu escolheria você acima de tudo." É a mesma coisa que ele vai pedir ao amuleto, só que ao contrário: no ensaio, um pedido; no desejo, uma exigência. Dita em vulnerabilidade, ela seria uma oferta, e uma oferta deixaria Nikki inteiramente livre para responder sim, não, ou nada. No desejo, a mesma frase vira comando: não mais "eu te escolho", e sim "você vai me escolher". Toda a arquitetura do filme cabe nesse par. O amor, quando oferecido, preserva a liberdade do outro. Quando imposto, remove essa liberdade. É a única diferença, e é toda a diferença. Não foi o sentimento de Bear que estava errado. Foi a queda dele de oferta para exigência, e nessa queda quem se quebrou foi a Nikki.

A queda de Bear tem um responsável que quase ninguém aponta: Ian, o melhor amigo. Nos primeiros minutos do filme, no ensaio na lanchonete, assim que Bear termina de se declarar e a garçonete no papel da Nikki se derrete, é Ian quem despeja o "achei nojento" e levanta em Bear todas as muralhas, no instante exato em que a vulnerabilidade tinha acabado de funcionar. Ian manda a garçonete embora, porque aquela estranha comovida era uma ameaça: ela era suficiente para provar que o jeito de Bear servia, e era isso que Ian não podia deixar de pé. No lugar da verdade, oferece tática: provoque, seja malicioso, reabra o apelido de infância que a humilhava. É uma maldição de bolso, a mesma lógica do amuleto em escala miúda, deformar a pessoa para conquistá-la. E sela tudo com um mantra que faz Bear repetir em voz alta: você tem todo o tempo do mundo. É mentira, e é mentira interessada. Bear não tem tempo algum, e Ian, que mantinha Nikki por perto sem nunca se comprometer, queria o terreno livre. A maioria sai do filme culpando só o Bear, mas o personagem mais raso é o que mais gira a engrenagem. Ao fechar a porta natural, empurra Bear para a única que restou: a do amuleto.

Feito o desejo, o primeiro gesto da Nikki amaldiçoada não é de entrega, é de fraude: ela inventa que o pai está com câncer como pretexto para dormir na casa de Bear. Daí em diante, cada gesto de "amor" revela no que ela se transformou. Recupera o corpo já em decomposição do gato de Bear para montar um memorial, e não entende por que ele recua horrorizado. Prepara um sanduíche com pedaços do próprio gato, acompanhado de um bilhete gracioso: "meu criticozinho gastronômico". O amor amaldiçoado não tem repertório próprio. Ele repete os signos do afeto, o memorial, o apelido carinhoso, a piada interna de casal, com a forma intacta e o sentido esvaziado, porque não há mais ninguém ali para recebê-los.

E a reação de Bear é o que há de mais humano e mais terrível. Quando Sarah repara nas duas fotos na lancheira dele, uma dele cercado por um coração, marcada com "você", outra dos dois na cama, ela acordada e sorrindo, ele dormindo, marcada com "eu não", ele apenas devolve: "piada interna". Não grita, não foge, não nomeia nada. Morde o sanduíche sem perceber o que é. É Sarah quem, depois de um instante de ternura no ombro dele, pega o bilhete, vira o papel e lê o que Bear não tinha visto: "e o veredito? Gato". Ele corre para o lixo e vomita, e quando ela pergunta o que houve, repete a mesma senha: "piada interna". É a mente rebaixando o inominável à categoria do gerenciável, porque enquanto for gerenciável ainda há relação a salvar. Mais tarde, sozinho no carro, ele ensaia baixinho a frase que pretende dizer a ela: "você não pode cozinhar o gato, Nikki, ok?", no tom de quem anota um lembrete de tirar o lixo na terça. Nomear o horror como horror obrigaria a agir. Nomeá-lo como mania a corrigir permite continuar amando o retrato.

Daí em diante o filme se torna uma galeria de fantasmas. Bear aprisiona Nikki por um amor imaginado. Nikki, amaldiçoada, mata Sarah por uma traição que também é imaginada, porque não houve traição alguma, apenas um carro, uma conversa, um clima. Ninguém ali mata ou morre pela pessoa que o outro é de verdade, sempre pela imagem que projetou nela. É assim que a violência costuma funcionar fora da tela também. Ela quase nunca responde a um fato. Responde a um retrato. E Sarah, que parecia o único afeto limpo do filme, carregava a mesma falha em escala doce: amava Bear a ponto de não enxergá-lo, de jurá-lo inocente, de ignorar as peças que não encaixavam. Ela não traiu ninguém, mas traiu a si mesma. Sua morte chega depois da cena mais terna do filme, a carta da faculdade, a música baixa, alguém dizendo a Bear que ele merecia uma vida mais leve. O filme abre essa janela só para fechá-la com um tijolo. Sarah era a saída, a vida possível, e Bear a perde antes mesmo de saber que ela existia, quando abre sozinho a carta que ela não chegou a abrir e descobre que tinha sido aceita.

Sobre o mal que move tudo isso, o filme toma uma decisão rara: nega a ele qualquer grandeza. Não há mitologia, não há origem, não há o sábio que explica a maldição antiga. Há uma lojinha esotérica, um brinquedo numa prateleira, uma marca ridícula e um serviço de atendimento ao cliente. Você liga esperando o abismo e te atende um roteiro de call center, e não custa lembrar que a voz do atendente é a do próprio Curry Barker, o diretor: por trás do mal não há entidade nenhuma, só um funcionário, e o funcionário é quem fez o filme. Isso não é preguiça. É a tese. O mal não é interessante. É privação, é buraco, é a coisa burra e pequena que destrói uma vida com um clique, um sim dito por medo, um amuleto quebrado num momento de fraqueza. A própria comédia do filme nasce daí. Ela não alivia, ela descreve a indiferença do mundo diante de uma tragédia individual. Visto de fora, o sofrimento de Bear é até engraçado. Só visto de dentro ele aniquila.

Nada disso, porém, assusta tanto quanto a doçura. O momento mais aterrorizante do filme não tem sangue. É no fim, com Bear trancado no banheiro decidindo como morrer, e Nikki do outro lado da porta, fora de si, esmurrando a madeira e gritando, "f***-se, eu sei o que você está fazendo, abra a porta". Ele diz "só um segundo", e num corte seco a fúria evapora: na voz mais meiga do mundo, ela responde "ok, obrigada". Ela agradece. E vale lembrar de onde vem essa mesma doçura mais cedo, quando ela acaba de esmagar a cabeça de Sarah e se vira para o Bear em choque com um carinho de quem consola: calma, vai ficar tudo bem, você desejou isso, agora me ajuda com o corpo. A frase é insuportável porque é verdadeira. Ele desejou. A manipulação mais difícil de escapar não é a mentira, é a acusação certeira usada como corrente. A doçura ali não é trégua. É a continuação do controle por outro meio, e quem já viveu perto de uma relação assim reconhece esse padrão na hora.

No último ato, momentos antes do fim, o filme dispõe lado a lado as duas imagens que o resumem inteiro. Primeiro um altar montado por Nikki: dezenas de velas, flores secas, fotos de Bear, mechas de cabelo, objetos íntimos, uma caneca onde se lê "minha garota". É a idolatria tornada cenário, a gramática inteira da devoção religiosa apontada para uma pessoa, e feita só de imagens e fragmentos, nunca da pessoa de verdade, espelho exato do retrato que Bear venerava dela. Logo depois, o corpo de Sarah, nu e sem rosto, sentado numa cadeira de balanço no meio de uma sala aconchegante, com o abajur quente aceso por cima como um halo de zombaria. Alguém sentou aquele corpo. A morte virou mobília. E o rosto apagado é o centro de tudo, porque é no rosto que mora a pessoa, e arrancá-lo é a mesma operação que a maldição fez com Nikki ainda viva. Um quadro mostra o que a obsessão constrói, o outro mostra o que ela produz. Culto e matança na mesma casa. Bear atravessa uma galeria que ele mesmo criou: primeiro se vê adorado, depois vê o preço, e então vai morrer.

A morte, claro, vem torta. Ele desiste da arma, parte para os remédios, e ainda tenta vomitá-los, incapaz de se comprometer até com a própria fuga. Teria conseguido, não fosse a ironia mais cruel do roteiro: nesse exato instante, Nikki encontra o seu próprio amuleto e deseja que Bear a ame tanto quanto ela o ama. Por alguns segundos, os dois compartilham de fato o mesmo amor desvairado, o único momento de reciprocidade verdadeira do filme inteiro, e é monstruoso, e mata. Quem mata Bear é o desejo de Nikki. O desejo dele a havia aprisionado; o desejo dela o mata; e a morte dele é o que enfim a solta, direto para o horror de acordar no meio da própria carnificina. Ela volta a si cercada de cadáveres, e o filme se recusa a deixá-la morrer junto. Escolhe a sobrevivente que vai ter de sentar com o luto, porque o "e agora" é mais cruel do que qualquer fim romântico.

Não há redenção no roteiro, e mesmo assim há uma única vela acesa, e ela está plantada bem no começo, antes da queda. Logo na abertura, Nikki pede dinheiro emprestado a Sarah e o entrega a um mendigo na porta do bar, parando para conversar com ele enquanto Bear a observa, encantado. É o único gesto livre e gratuito do filme, amor que se derrama para fora, para o estranho que nada tem a devolver. Tudo o que vem depois é o avesso disso: o amor forçado que colapsa para dentro e mata justamente quem está perto. A mulher capaz de dar vinte dólares a um desconhecido é a mesma que a maldição transforma em assassina dos próprios amigos. E há uma lógica que o filme estabelece e nunca desmente: o que se faz, fica feito. O desejo deixa marcas permanentes no mundo. Se é assim, então aquele gesto também não se apaga. Num filme onde nada se desfaz, o único ato de graça é indestrutível.

Talvez seja essa a graça que o filme guarda: não uma salvação no fim, que seria mentira, mas a memória, fincada no início, de que aquela pessoa foi livre e capaz de amar bem, à sua maneira, antes de virar instrumento. Obsessão funciona como uma teologia às avessas. Ao mostrar com precisão clínica o que o amor se torna quando lhe arrancam a medida, o limite, o espaço, o consentimento, a liberdade do outro, ele desenha em negativo o contorno do amor verdadeiro. C.S. Lewis dizia que, quando amamos com Deus acima de tudo, o amor vira bênção, porque a régua permanece: ame ao próximo como a si mesmo. Mas quando colocamos o amor por uma pessoa acima de tudo e de todos, essa régua quebra, e o amor, que era para elevar, vira demônio. É exatamente o que o filme mostra. O "como a si mesmo" é a medida. Quem se ama não se anula, e quem não se anula não anula o outro. Tire essa medida e o amor perde a pessoa. Fica com o retrato.

Foi por isso que aquele meu poder de criança era uma maldição disfarçada de sonho. Amor não se fabrica sem quebrar o sistema. A pessoa que você forçaria a te amar deixaria, no mesmo gesto, de ser a pessoa que você amou. Bear levou um amuleto inteiro para descobrir o que uma criança solitária pode aprender apenas crescendo. E o filme tem a coragem de não acender nenhuma vela falsa no fim, justamente para que a gente perceba, ao sair, qual é a única que valia a pena manter acesa.