A santa que não fala

"Se o nosso coração nos condena, maior é Deus que o nosso coração." (1 João 3:20)

Sou pró-vida. A posição chegou junto com a conversão, poucos anos atrás, e é sólida. O problema de posição sólida é que pedra endurece: com o tempo, a convicção sobre a questão vai ocupando o espaço que devia ser da dor de quem vive a questão. Tem muito crente que é pró-vida e a quem nunca passou pela cabeça perguntar o que leva uma mulher a cogitar, o que ela carrega depois, quem sobrou para perdoá-la. Eu estava mais perto dessa frieza do que gostaria de admitir.

Aí um filme de terror fez comigo o que muito sermão não fez. Undertone não me convenceu de nada; convicção eu já tinha. Ele me devolveu a compaixão. Saí sentindo, de fora e com as limitações de quem está de fora, o horror de carregar ao mesmo tempo a própria consciência, o julgamento alheio, a religiosidade e a falta de alguém que poderia ter existido. Senti compaixão por essas mulheres porque as vi ali.

O filme é pequeno de propósito: meio milhão de dólares, uma casa (a da infância do próprio diretor, em Toronto) e, em cena, só duas atrizes, Evy e a mãe em coma, de quem ela cuida. Todo o resto é voz. Evy tria áudios enviados por desconhecidos para um podcast de terror, dez por temporada, e o arco gira em torno de gravações em que uma canção infantil, tocada ao contrário, revela um convite: "come in, Abyzou" (pode entrar, Abyzou). Abyzou não é um demônio qualquer que calhou de aparecer numa história de gravidez. Há três mil anos ela é, especificamente, a entidade que as culturas antigas culpavam quando uma criança não vinha ou não ficava. O filme escolheu a entidade que é o tema.

Quase tudo em Undertone mora no som, e ainda assim o filme brinca o tempo todo com o imaginário. Silhuetas no escuro. Um zoom lento em algo que não sabemos o que é. É um dos piores horrores que existem para mim: o que apela ao seu imaginário e ao poder ilimitado que ele tem de criar ali o maior de todos os medos. Lovecraft já dizia que o medo mais antigo do homem é o medo do desconhecido, e Undertone é feito quase inteiro dessa matéria.

O próprio Tuason entrega o método: pensou em esconder as coisas como Mike Flanagan faz, viu O Babadook e concluiu que bastava pendurar um casaco numa cadeira. Quando Evy volta para casa e encontra a mãe caída, a câmera não entra no quarto: fica fixa no corredor, com parte das pernas aparecendo. E há, em outros momentos do filme, o susto por reflexo: você está tão treinado nas silhuetas que se assusta com o reflexo da própria personagem entrando suavemente no quadro, sem corte, sem jump scare, até perceber que é só ela no espelho.

Leio o susto do espelho como a mesma lógica do áudio invertido operando na imagem: o filme treina o espectador a decodificar e, a partir daí, ninguém mais desliga o decodificador. É leitura minha, assino. E ela tem endereço na minha infância: cresci ouvindo que os discos da Xuxa, tocados ao contrário, evocavam demônios. O menino que tinha medo do disco é o mesmo homem que, trinta anos depois, ouviu "Uozyba-ni-emoc" repetido no ápice do filme e reconheceu o aparelho. Áudio invertido é ruído até alguém te dizer o que ouvir; depois disso, não se desouve mais. Se você for maluco o suficiente, verá sinal em tudo. É o que a religiosidade de Evy faz com ela: entrega um decodificador, e a partir dali nenhum evento da casa volta a ser neutro.

O decodificador dela tem um circuito preciso. Evy carrega o peso de não ter rezado com a mãe quando a mãe pediu, todas as noites, e acredita que essa recusa a matou aos poucos. Dessa culpa ela tira a conclusão seguinte: quem falhou assim não estaria apta a ser mãe. A confissão acontece diante do coma: "Mamãe, está me ouvindo? Sua garotinha está grávida. Eu queria chamá-la de Maria. Lembra como você rezava a Ave-Maria para mim toda noite? Só... acho que não estou apta para ser mãe, mamãe." E o filme monta o elo na própria montagem: ela ouve os fragmentos da Ave-Maria ("agora e na hora de nossa morte, amém"), sacode a mãe catatônica implorando resposta, pede perdão, e o corte seguinte é ela ao telefone: "Oi, aqui é Evangeline Babić. Queria que me encaminhassem para a clínica feminina." São três frases e um silogismo inteiro: o mesmo pecado imaginário em dois tempos.

Na ligação mais cruel, a entidade que se apresenta como Abby debocha enquanto simula o afogamento de um bebê numa pia, e Evy, tentando salvar uma criança que talvez nem exista, entrega a confissão completa: "Eu matei minha mãe. Quando eu era jovem, ela rezava ao meu lado todas as noites. E quando ela ficou doente, me pediu para rezar com ela. E eu disse que não podia porque estava ocupada, cansada demais. Mas não era verdade." E fecha com o credo mais triste do filme: "Você é boa, Abby." A voz do outro lado pergunta como ela pode saber. "Porque eu acredito." A resposta que volta, em tom endemoniado, é que é tarde demais.

Repare na corrente do nome. A oração é a Ave-Maria. A filha que ela não teria se chamaria Maria. A entidade liga no podcast pedindo para falar com Maria. E a imagem que se recusa a ficar guardada é a da Virgem Maria. Quatro ocorrências do mesmo nome em quatro registros: oração, filha, chamada demoníaca, ícone. Não encontrei essa corrente em nenhuma crítica que li. É chave de leitura minha, não tese declarada do filme. O filme coube na chave.

E chego à santa que não fala. Evy tira a imagem da mesa de cabeceira da mãe e a guarda numa prateleira no fundo do armário, justamente para tirá-la de circulação. A estatueta volta. Não é impressão dela: nós, espectadores, sabemos onde ela colocou o objeto, e depois ele está em outro lugar. Para a ambiguidade entre o psicológico e o sobrenatural, essa estatueta é a evidência difícil de ignorar. Ela é a única presença sagrada com agência no filme inteiro, e o que faz com essa agência é se recusar a ficar guardada. Não protege, não fala, não absolve: reaparece. No clímax, ocupa literalmente o lugar da mãe na cama, no centro dos lençóis limpos e arrumados. Sumiu quem rezava; ficou quem só olha. Trancar a santa no armário é o que Evy faz com a culpa o filme inteiro.

Nesse universo não existe perdão. Ninguém o oferece a Evy em momento algum, nem para ela recusar. A escolha de produção é o argumento: sem outros atores em cena, não há ninguém com boca para absolver, e a única entidade que fala com autoridade sobre a culpa dela é a coisa do telefone, que já deu o veredicto. O sagrado vigia e não socorre; o demoníaco fala, negocia, debocha e sentencia. Num universo onde só uma das partes tem voz, a condenação não precisa ser dita. Ela é estrutural.

O núcleo disso caberia em qualquer década. Antes de Abyzou houve Lamashtu, depois Gello e Lilith: toda cultura que perdeu bebês sem saber por quê, inventou um nome feminino para isso. Mas a forma e a solidão são desta época. Um terror que roda inteiro em áudio recebido de desconhecidos só existe depois do podcast e do áudio de WhatsApp, e falta na história qualquer figura religiosa falante. É uma geração que herdou o repertório católico inteiro, a culpa, a Ave-Maria, a santa no armário, sem herdar o sacerdote, o confessionário, a instituição que fazia a outra metade do serviço. Evy carrega a lei sem ter onde levar a dívida.

O filme rachou a recepção em duas leituras opostas, e as duas me interessam. Uma parte viu propaganda antiaborto: o encadeamento gravidez, clínica, castigo sobrenatural, lido como tese moral do filme, a ponto de alguém escrever que Undertone parecia copatrocinado por uma organização pró-vida e pela Dolby. A outra parte, do extremo oposto, adotou o filme como confirmação e leu a mesma sequência como causa e efeito: ela recusa a oração, recusa a gravidez, e a casa começa a responder. As duas leituras usam a mesma chave e chegam a veredictos contrários, porque as duas precisam que o filme esteja julgando Evy. Minha leitura é que ele está fazendo outra coisa: retratando o que a culpa faz quando não tem para onde ir. É por isso que ele me devolveu compaixão em vez de me dar razão.

Há um dado de bastidor que desarma as duas trincheiras, e devo o achado ao dossiê, não ao meu olho: o filme é autobiográfico pelo lado que ninguém disputou. Tuason passou anos cuidando dos pais com câncer terminal, bebia para anestesiar o estresse e disse que a personagem que virou Evy era ele. A culpa da oração não rezada é a culpa dele, que se perguntava se deveria ter ido mais à missa, se deveria ter levado os pais ao hospital mais cedo. Eu não enxerguei esse eixo sozinho, nunca vivi nada parecido de perto. Mas ele não contradiz a leitura, alarga: o filme é sobre a culpa de não ter estado à altura de quem dependia de você, e o aborto é onde essa culpa aterrissa em Evy.

Tuason não é católico praticante, e isso explica muito. Ele escolheu o símbolo certo e não desenvolveu a doutrina, porque a doutrina nunca foi o assunto: Abyzou é precisa como símbolo e vazia como teologia, e no filme isso é acerto, não descuido. Explicá-la transformaria um filme sobre consciência num filme sobre demonologia. Mas o gesto revela o teto do gênero, e registro o teto: filmes que usam o imagético religioso quase sempre têm imaginação diagnóstica mais afiada do que imaginação redentora. Denunciam com precisão a patologia, o legalismo, o peso, a culpa sem saída, e quase nunca conseguem imaginar a alternativa. A Bruxa é o caso mais nítido: entende perfeitamente por que Thomasin precisa sair daquela casa e, na hora de dizer para onde, só consegue oferecer Black Phillip.

A exceção que limita minha própria regra é First Reformed, que contrapõe a fé adoecida de Toller tanto ao niilismo quanto a algo parecido com graça, e não entrega o filme a nenhum dos dois. Fora casos assim, sabem desenhar a lei sem o evangelho. Por isso, nesses filmes, o sagrado é cenário e o inferno é personagem. Diagnóstico honesto com prognóstico ausente.

A mancha do filme, para mim, é uma só: ele mostra até demais. A entidade na tela da TV que não desliga, os rabiscos que Evy faz sem perceber e que, juntos, formam bebês mortos. Mas reconheço o equilíbrio da escolha: a imagem precisava sustentar os paralelos durante a sessão inteira para que o final pudesse ser só áudio. E o final é uma das coisas mais brilhantes do filme. Ele termina como mais um dos dez áudios que passamos a sessão inteira ouvindo, agora sem os narradores do podcast para processar por nós, com os créditos subindo e a música infantil tocando atrás. A sensação exata de terminar de ouvir um áudio daqueles e ter que carregar aquilo por horas, se você estiver disposto.

Cheguei a Undertone com medo, não do filme, do áudio. Passei a noite seguinte procurando garantia de que uma frase invertida não abre coisa nenhuma. Não era a primeira vez: meses antes eu tinha feito a mesma pergunta sobre outro filme. Nas duas vezes o medo foi embora rápido. Mas ele veio de algum lugar: aprendi cedo a temer o que não precisa ser temido, e desaprender isso teve custo. Quando levei a conversa a quem me ensinou a temer, e levei pelas Escrituras, sem briga, a resposta foi parar de falar comigo. Continuo mandando mensagem assim mesmo. É a diferença entre mim e Evy: eu tenho para quem falar, ainda que ninguém responda. Ela fala para uma cama e para um telefone que já a condenou.

Volto ao verso do começo. Se o nosso coração nos condena, maior é Deus que o nosso coração: a frase pressupõe uma instância acima do coração que acusa. O universo de Undertone é o que resta quando se apaga essa instância e sobra só o coração, condenando em repetição, com uma santa muda na cabeceira. Minha posição sobre a questão não se moveu um milímetro. O que o filme moveu foi o outro lado dela, a parte que eu tinha deixado endurecer: a dor de quem cogita, a falta de quem perdoe, o medo de não ser suficiente. Undertone é o que sobra de uma consciência católica quando fica a lei inteira e some quem podia perdoar.