O passageiro e a palavra

"Não. Eu vou ver coisas." Margaret Fairchild, Disclosure Day

Quando alguém me manda um "vê esse filme", a primeira coisa que sobe não é curiosidade. É cálculo. Quanto vai custar, quanto tempo vai durar depois que acabar, se eu tenho o fôlego pra ver o que eu vou ver. Porque eu não consigo ver menos. Não é disciplina de espectador, não é mérito, não é olho treinado. É que as camadas aparecem sozinhas, não somem mais, e continuam se ligando umas às outras dias depois, em horários que eu não escolhi. Levei muito tempo pra entender que o que os outros elogiavam como leitura atenta era algo que eu não sei desligar.

Disclosure Day é um filme sobre uma mulher que ganha esse poder de presente e passa o filme inteiro tentando devolver.

Margaret Fairchild apresenta a previsão do tempo numa emissora de Kansas City. Um cardeal vermelho entra voando pela janela do apartamento dela, trava o olhar no dela por alguns segundos, e some. Depois disso ela fala idiomas que nunca aprendeu e enxerga a vida inteira de uma pessoa só de olhar nos olhos dela. O filme trata isso como dom, e é. Mas uma das melhores cenas que Spielberg dirigiu em vinte anos é aquela em que o dom cobra a conta.

Ela está no chão de um trem em movimento, repetindo que não consegue respirar. Os dois acabaram de escapar de uma perseguição a tiros, saltando para dentro do vagão. Sobreviveram. A crise vem depois. As mãos tremem e ela reconhece o tremor: é o Parkinson herdado do pai. Mas não é. É pânico, e é não conseguir distinguir um do outro por dentro. O que a derruba não é a doença. É não poder recusar o que entra nela. No meio do desespero escapa a frase que estava guardada havia anos: que fugiu do pai. Daniel, o hacker foragido, se ajoelha, pega as mãos dela e pede uma coisa só. Olha pra mim.

E ela grita que não. Que não vai olhar. Que se olhar, vai ver.

"Eu vou ver coisas."

Repare no que ela está recusando. Não é a informação. Não é o que ela vai descobrir sobre ele, que provavelmente é banal, e que ela já descobriu sem querer sobre um policial que a parou no trânsito. O que ela recusa é que olhar não é escolha dela. Se ela olhar, vai ver, e não existe ver pela metade, nem ver mais tarde, nem ver menos. O pânico dela não é medo do conteúdo. É medo da involuntariedade. É a diferença entre ter um dom e ser hospedado por um.

Eu vi essa cena numa sala escura e entendi que estava sendo descrito.

Mais tarde o filme me entrega a palavra que eu não tinha. Margaret descreve a sensação de habitar o próprio corpo como a de um passageiro: acordada, atenta, com a paisagem passando na janela, sem estar dirigindo. E quando o roteiro conta o que fizeram com ela na infância, descobrimos que quem passou por aquilo é chamado assim. Passageiros. Foi a primeira vez que um filme me deu o substantivo antes de eu conseguir formular a frase.

Por fora, Disclosure Day é um filme de perseguição, e perseguição executada por quem ajudou a inventar o gênero. Há um homem com uma mochila cheia de arquivos roubados, há uma corporação que o caça pelo país, há um carro grudado na lateral de um trem em movimento, há uma Terceira Guerra Mundial se armando no fundo do plano enquanto ninguém olha pra ela. Setenta e nove anos de encobrimento, contados de Roswell até agora. Funciona. Você sai da sala com o coração acelerado, e é justo que muita gente tenha saído só com isso.

Mas o filme se divide entre dois tipos de espectador, e a divisão não é entre quem prestou atenção e quem cochilou. É entre quem foi ali para ser informado e quem aceitou ser interpelado.

Porque Disclosure Day termina numa palavra. Uma só. Metade saiu da sala se sentindo roubada: duas horas e meia prometendo revelação total para terminar num truque, num gancho de continuação, numa covardia de quem não sabia como fechar. A outra metade saiu calada e demorou pra conseguir falar. Eu voltei àquela palavra por três dias seguidos.

E existe um terceiro grupo, pequeno, do qual eu fazia parte sem saber. Na metade da sessão eu já tinha mandado para uma prima uma lista do que estava ali, escancarado, num filme que ela tinha assistido sem ver. Ela respondeu que não tinha captado nada. E emendou que tinha gostado muito. As duas coisas são verdade ao mesmo tempo.

Porque o filme não esconde nada. Essa é a parte que me desorienta até hoje. Não estamos falando de simbolismo enterrado, de referência que exige pausa e lupa, de teoria de fórum. Está tudo na superfície, dito em voz alta, com iluminação e trilha do John Williams por cima. O vilão cita o Getsêmani. O filme chama o esconderijo na floresta de casa de João e Maria. E ainda assim a conversa pública sobre o filme foi, majoritariamente, sobre efeitos visuais e sobre se o final valia ou não.

O filme abre num ringue de luta livre, câmera no chão, e a bota de um lutador desce em direção à lente. É a imagem menos spielberguiana possível para abrir um filme do Spielberg, e é o argumento: a humanidade entretida com violência encenada enquanto o mundo real pega fogo do lado de fora. Você é avisado, no minuto um, de que está olhando para o lugar errado.

Vamos ao que está lá.

O cardeal não é ornamento, é mecanismo. Ele entra, olha, e a partir dali Margaret fala idiomas que nunca estudou, é conduzida a lugares que não sabe localizar, sabe o que dizer sem saber como sabe. O amigo teólogo do crítico Rod Dreher fez a leitura óbvia e correta: isso é Pentecostes. Atos 2, o Espírito descendo, os presentes falando línguas que não dominavam, sinais e prodígios operados por gente comum. E, para quem não cresceu dentro dessa gramática, vale a nota que o próprio Dreher faz: o Espírito Santo é tradicionalmente representado por uma ave.

Os dons vêm repartidos com precisão paulina. Margaret recebe empatia. O filme chama de telepatia emocional, mas o que ela faz é sentir de dentro a vida do outro. Daniel recebe interpretação: a mente dele decodifica a linguagem alienígena, e ele é o único no planeta capaz de entender o que Margaret está dizendo quando ela entra no ar. Um fala, o outro interpreta. Primeira Coríntios 12 inteira está ali: diversidade de dons, mesmo Espírito, e um dom que não serve pra nada se não houver quem traduza.

Para Jackson, o namorado de Margaret, o dom primeiro parece doença. A própria Escritura já tinha dito que o conhecimento de Deus soa como loucura para quem está de fora.

O antagonista, Noah Scanlon, cita Lucas 22:42. Diz o "não a minha vontade, mas a tua" do Getsêmani na cara de um homem que ele está tentando dobrar.

E há a mecânica de controle, que é onde o filme fica desconfortável. O artefato alienígena que a Wardex usa não é arma. Ele invade. Scanlon o usa para entrar na mente de pessoas, rastreá-las, interrogá-las à distância, e o filme filma isso como se filma possessão. Quando o aparelho é usado em Jane, ela agarra o crucifixo.

Jane, aliás, é o coração teológico do filme e quase ninguém falou dela. Ela foi noviça no Mosteiro de Santa Clara da Aurora, e o roteiro faz questão de informar que aquela santa bilocava quando estava doente demais para ir à Missa, história real atribuída a Clara de Assis. Jane perdeu a vocação e não perdeu a fé. Diz, numa formulação que os críticos acharam confusa e que é exata, que já não tem certeza de que Deus seja divino, mas continua certa de que Deus é essencial. É a frase de alguém que perdeu o objeto e ficou com a necessidade.

É Jane quem levanta a objeção que dá título ao problema: as pessoas foram criadas para crer num ser supremo, e agora vocês querem mostrar seres supremos de verdade. O mundo não aguenta os dois.

E é a superiora dela, a Irmã Maura, quem devolve a resposta que a maior parte do público cristão não esperava ouvir num blockbuster de verão: nada na Escritura diz que o homem é a criação suprema do cosmos. Diz que é a criação suprema na Terra. Por que Deus faria um universo desse tamanho e o guardaria só para nós?

Essa resposta é ortodoxa, e é velha. A tradição cristã sempre acomodou seres criados que não são humanos e não são Deus, e o próprio Salmo 8 lembra que o homem foi feito um pouco menor que os anjos. A Irmã Maura não está inventando teologia para caber num roteiro: está dizendo o que já estava lá.

Mas a leitura que mais me derrubou não é do Novo Testamento. É de Brett McCracken, que leu o filme inteiro como uma reescrita do Êxodo, e uma vez que você vê não desvê mais. A humanidade escravizada no cativeiro da verdade sonegada. Scanlon como um Faraó de coração endurecido, que a cada ato oscila entre soltar e reapertar. Margaret e Daniel chamados como Moisés e Arão, o que fala e o que interpreta, como no texto bíblico, onde Moisés reclama que não sabe falar e Deus lhe dá o irmão como boca.

O artefato funcionando como a vara de Arão, o objeto que opera prodígios e que não pertence a quem o segura. Há até uma cena de granizo. E o Disclosure Day em si como a travessia do Mar Vermelho: o instante em que a passagem se abre e não há mais como voltar atrás.

Margaret descreve a condução sobrenatural como um estado de fluxo em que ela não dirige. McCracken vê ali a coluna de nuvem e a coluna de fogo. Eu vi a mesma coisa antes de ler o texto dele, e é por isso que estou escrevendo este ensaio.

Some a isso o pano de fundo, guerras e rumores de guerra num mundo às vésperas do fim, e você tem o registro apocalíptico completo. E os dois motivos visuais que atravessam o filme inteiro, luz e olhos, que são as duas metáforas com que a Escritura fala de conhecer e ser conhecido.

Agora eu viro a mesa contra mim mesmo.

Porque existe uma leitura desse filme que pega os elementos acima, concorda que estão todos lá, e conclui o oposto do que eu acabei de escrever. Ela é de Rod Dreher, é a coisa mais desconfortável que li sobre o filme, e ignorá-la seria desonestidade.

Dreher diz que Disclosure Day é um filme profundamente religioso e profundamente mau. Não por acaso, não por descuido: um evangelho gnóstico. A heresia mais durável do cristianismo, a que ensina que a salvação vem do conhecimento, do acesso ao que estava oculto, e não da fé, da graça ou da vida sacramental. E ele mostra o mecanismo.

Comece pelo Gênesis. No texto, Deus proíbe a árvore do conhecimento e avisa que comer dela é morrer. No filme, a estrutura está invertida: se a humanidade não comer daquela árvore, se o conhecimento continuar trancado, ela morre na guerra nuclear. E o guardião da proibição, o que impede o acesso ao fruto, é o vilão. O lugar de Deus na estrutura da história é ocupado pelo Adversário.

Eu tinha sentido isso na sala sem conseguir nomear. Algo em Margaret e Daniel gritava Adão e Eva desde o começo, de um jeito estranho e torto, e eu não tinha repertório para fechar a conta. Dreher fechou.

Depois vem a casa. Os visitantes disfarçam a nave de casinha na floresta, e o filme dá nome ao disfarce: casa de João e Maria. Só que, no conto dos Grimm, aquela casa é a armadilha da bruxa, doce por fora para atrair crianças ao abate. O filme pega a imagem mais explicitamente predatória do folclore infantil ocidental e a reapresenta como lugar de acolhimento e transformação.

E vem o que é feito com as crianças. Elas são retiradas de casa à noite, levadas sem consentimento, deitadas numa mesa, e algo é implantado através do olho esquerdo. Só o esquerdo, o que é uma escolha e não um acidente. E o material de divulgação inteiro é dominado por um olho só. As duas crescem com lacunas de memória e trauma. A revisitação daquela noite, no terceiro ato, é filmada como reencontro luminoso.

A objeção de Dreher aqui é a mais forte, e é moral, não teológica: nenhuma inteligência que quisesse o nosso bem faria isso com crianças. Ele apoia isso em Jacques Vallée, que passou décadas documentando o fenômeno e concluiu que ele manipula consciências em vez de visitar planetas, e que Hollywood vem há gerações treinando o público a receber essas entidades como portadoras de paz.

E vem o clímax. O mundo inteiro para ao mesmo tempo, larga as armas ao mesmo tempo, e ergue os telefones ao mesmo tempo para receber a Revelação. Dreher aciona McLuhan, que dizia que a era da mídia eletrônica favorece o aparecimento do Anticristo porque a simultaneidade global é uma falsificação técnica do corpo místico: todos ligados na mesma luz, no mesmo instante, sintonizados num novo Cristo e incapazes de distinguir.

Dreher erra na intenção e acerta na estrutura. Erra ao ler má-fé onde há um senhor de setenta e nove anos tentando dizer uma última coisa gentil ao mundo antes de parar de filmar. Mas acerta ao dizer que a arquitetura da salvação, nesse filme, é gnóstica. Porque é. O que salva a humanidade em Disclosure Day é informação. Isso não é o Evangelho. Isso é o oposto do Evangelho, que salva por um ato de Deus e não por um upload.

E é aqui que o filme faz a coisa que me fez respeitá-lo de verdade.

Porque a tese declarada de Disclosure Day é que a empatia é a maior vantagem evolutiva da espécie, e que o nosso desprezo por ela nos leva à extinção. Dita por um alienígena, isso é asserção, e é por isso que meio mundo chamou o filme de ingênuo. Mas o filme não prova a tese na transmissão global. Prova numa cadeira.

Volte ao Noah Scanlon. Ele não é o vilão que a sinopse promete. Ele acredita mesmo que a divulgação colapsa a civilização, e carrega esse peso como um homem que não dorme há trinta e cinco anos. Mais cedo, Margaret usa o dom dela para fazer captores baixarem as armas, e ele está entre eles. Ele já foi visto uma vez. Já sabe o que é.

Depois vem a conversa com Hugo Wakefield, e é a melhor cena de diálogo do filme. Hugo não vence Scanlon com argumento. Ele nomeia o luto dele. Diz que ele perdeu o rumo quando perdeu a esposa, que se fechou, que reduziu todo mundo a quem só precisa saber o necessário, inclusive o próprio Hugo, que era o amigo. E a resposta de Scanlon é a frase que define o personagem inteiro: não presuma me conhecer.

A vida daquele homem é uma recusa a ser conhecido.

E aqui está o par que sustenta o filme, e que não vi ninguém escrever. Margaret passa o filme recusando olhar. Scanlon passa o filme recusando ser olhado. É a mesma defesa, montada de lados opostos. Os dois se rendem no mesmo minuto: ela avançando para a câmera, ele deixando de desviar.

Porque no fim ninguém derrota Scanlon. Ele não é preso, não é morto, não é enganado numa reviravolta. Ele corta a energia, Margaret devolve a energia, e ele entende que acabou. Então ele senta numa cadeira e assiste, junto com o resto da humanidade, enquanto um subordinado grita "você não vai impedi-los?" e sai indignado da sala.

Aquele grito é o filme marcando o placar. É o som da lógica antiga tentando processar um homem que parou.

E tem a ironia que fecha tudo: foi Scanlon quem citou o Getsêmani. Ele usou "não a minha vontade, mas a tua" como instrumento de coerção. No último ato, ele cumpre. A única conversão do filme é a do vilão, e ela acontece em silêncio, sentado, sem uma linha de diálogo.

Marco como coincidência: o nome dele é Noé. O homem que sabe que o dilúvio vem e constrói um casco lacrado para pouquíssimos. A Wardex é uma arca que não salvou ninguém. Quando ele senta, abre a porta.

Paulo manda examinar tudo e reter o que é bom. Não dá para engolir esse filme inteiro nem para cuspi-lo inteiro.

Retenho o diagnóstico. Um mundo que perdeu a capacidade de se espantar, e que castiga quem se espanta. A fala mais dura do filme está na boca de Hugo, quando ele acusa a própria organização de ter infantilizado gente que só queria entender o que tinha testemunhado, de ter calado no grito, ridicularizado e envergonhado pessoas pelo crime de terem ficado admiradas. Isso não é sobre discos voadores. Isso descreve o que fazemos com qualquer testemunho que não cabe na régua, inclusive dentro da igreja, e talvez principalmente ali.

Retenho a empatia como forma de conhecimento, e não como sentimento. Margaret não fica comovida com as pessoas: ela as conhece. É a diferença entre gostar do próximo e amá-lo como a si mesmo, e a segunda coisa exige saber quem ele é.

Retenho a resposta da Irmã Maura, porque é boa teologia e porque desarma um medo que não precisava existir.

E retenho a recusa de Margaret a ser adorada. Depois de tudo, diante da réplica montada da casa da infância dela, uma mulher se ajoelha chorando e faz o sinal da cruz na direção dela. Margaret entende na hora o que está sendo pedido. A essa altura ela lê mentes: não deduziu, soube. E se retira dizendo que não será a religião de ninguém. É instrumento, não ídolo. Num filme que Dreher acusa de fundar um culto, a protagonista recusa o culto. Isso não desmonta a acusação, mas complica bastante.

Não retenho a origem dos dons. Em Atos, o Espírito desce sobre pessoas reunidas que estavam esperando e orando; a iniciativa é de Deus e a disposição é humana. Aqui, o dom é instalado à força numa criança levada da própria cama. A gramática é a mesma, a direção é inversa. Um dom que não pode ser recusado não é dom. É posse.

Não retenho a soteriologia. O filme resolve o pecado do mundo com um arquivo. Se saber salva, então quem sabe mais é mais salvo, e a graça vira um problema de largura de banda.

E o filme não está propondo substituir Deus por alienígenas. Ele diz isso em voz alta, pela boca de Hugo: a criatura não é humana, mas está mais perto de Deus do que ele ou nós. Mais perto, não no lugar. É a resposta da Irmã Maura de novo, agora sem hábito e sem votos.

O que fica na zona cinzenta é a intenção. Se Spielberg está dramatizando uma saudade antiga ou construindo, sem querer, o lugar onde outra coisa vai caber. O Deus de Jane, essencial mas não divino, é o retrato do Ocidente contemporâneo: gente que perdeu o objeto da fé e continua carregando o buraco que ele deixou. Talvez o filme esteja apenas mostrando, com uma honestidade que assusta, o tamanho do vazio em que qualquer coisa caberia.

E aí vem a palavra.

O mundo assistiu. Os arquivos rodaram. E então Hugo traz para o estúdio um dos visitantes vivos, aquele que ele mesmo ajudou a escapar anos antes. A criatura sussurra alguma coisa para Daniel, que repassa a Margaret. Margaret caminha na direção da câmera e olha para a plateia. Para nós, diretamente, quebrando a parede que o filme inteiro respeitou. E diz uma palavra.

"Ouve."

E corta para o preto.

David Koepp contou que a palavra estava no roteiro desde o primeiro rascunho, e que a tirou do "escuta" com que Vonnegut apresenta Billy Pilgrim em Matadouro 5, antes de qualquer história. Ele disse que escreveu a palavra, colocou o ponto final e tirou as mãos do teclado, porque quando você encontra uma palavra que diz tudo, deve parar de falar. Ele sabe o que a criatura disse. Josh O'Connor também sabe. Nenhum dos dois vai contar. Spielberg foi perguntado e respondeu que jamais entregaria isso.

Ele tem motivo para levar isso a sério. Em Contatos Imediatos, a Columbia só bancou a remontagem com uma condição: que ele mostrasse o interior da nave. Ele cedeu, passou a dizer que aquilo nunca deveria ter sido visto, e anos depois refez o corte sem a cena. Que ninguém lhe ofereça agora uma edição comemorativa.

Metade do público chamou o final de trapaça.

Mas essa palavra é a coisa menos arbitrária do filme inteiro.

Steven Spielberg é judeu. Tem setenta e nove anos, os mesmos setenta e nove anos de encobrimento que o filme denuncia. Está encerrando uma obsessão que começou antes de Contatos Imediatos, antes de E.T., num primeiro filme de ficção científica que ele fez ainda garoto. E a palavra que ele escolheu para fechar sessenta anos de perguntar o que há lá fora é a palavra que abre a oração central da tradição dele.

Shemá Israel. Ouve, ó Israel. Deuteronômio 6:4, o versículo que um judeu recita de manhã e à noite, que se ensina às crianças, que se diz na hora da morte. Brett McCracken chegou nessa ligação a partir das alusões ao Pentateuco que ele já tinha rastreado no filme. Uma coluna da Religion News Service chegou pelo mesmo caminho e emendou com Levítico 19:18, o "ama o teu próximo como a ti mesmo" que Rabi Akiva chamou de o grande princípio de toda a Torá, porque o outro é kamokha, semelhante a ti, e feito à imagem de Deus.

Repare no que o Shemá faz. Ele não entrega conteúdo. Ele entrega postura. "Ouve, ó Israel" vem antes de qualquer coisa que haja para ouvir. É a instrução de abrir o ouvido, porque sem ela a mensagem não entra. Spielberg fez um filme inteiro sobre revelação total e o terminou com a única palavra da tradição dele que diz que a revelação não começa na informação. Começa na disposição.

E a instrução chegou mediada. Nem a mensageira ouviu em primeira mão.

Quem saiu da sala exigindo saber o que a criatura disse estava provando a tese. Não estava ouvindo. Estava esperando ser abastecido, e ficou com raiva de um filme que se recusou a abastecer.

E há uma última volta do parafuso, e ela é para nós. Brett McCracken termina o texto dele com a pergunta que eu não consigo tirar da cabeça: essa notícia já chegou. A notícia de que não estamos sozinhos, de que fomos visitados, de que Alguém desceu e habitou entre nós, já circulou o mundo inteiro, e nós não paramos. Disclosure Day imagina bilhões de pessoas congeladas em silêncio diante de uma tela porque a realidade acabou de ser reformulada. Nós recebemos uma reformulação maior e continuamos rolando o feed.

Não consigo ver menos, e isso cobra um preço que Margaret encena melhor do que eu saberia descrever. Passei o filme inteiro acompanhando uma mulher que recusa olhar porque olhar não é escolha dela.

E o filme termina pedindo outra coisa.

Não pede para ver. Pede para ouvir. E a diferença entre as duas não é estilística, é toda a diferença que existe. Ver, para ela e para mim, é involuntário: entra sobretudo pelos olhos abertos, chega sem pedir licença, continua chegando dias depois em horários que ninguém escolheu. Ouvir, não. Ouvir é a única faculdade que exige consentimento. Você pode ser obrigado a ver. Ninguém no mundo pode te obrigar a escutar.

O último gesto do filme é devolver à mulher que não podia escolher a única coisa que ela poderia escolher. E devolver a mim, que passei duas horas e meia com o peito apertado processando camadas que não pedi para enxergar, uma instrução de uma palavra que não me manda ver mais nada.

Me manda calar.

E, por três dias, foi a coisa mais parecida com descanso que eu senti.