O vigésimo oitavo andar

Dia puxado... muitas escadas.
Bryan, no vigésimo oitavo andar. Resident Evil (2026)

Bryan gira a chave, a caminhonete liga, e os faróis iluminam um portão fechado logo à frente. No meio da corrente, um cadeado enorme com um emblema em relevo. Ele desliga, desce com o molho na mão, escolhe uma chave, qualquer uma, e tenta. Não entra. Até aqui ele fez o que qualquer pessoa faria.

O que ele faz em seguida também. Tem uma espingarda, então atira no cadeado. Nada. Atira de novo, só para garantir. Nada. Volta para a caminhonete, passa o cinto de segurança na bolsa que está levando, acelera e atravessa o portão. O portão se desfaz. A caminhonete termina inclinada, presa nas ferragens, inútil, meio engolida pelo cenário como carro de jogo com defeito. O cadeado continua intacto. Com o impacto, num close rapidíssimo, o quebra-sol cede sozinho e deixa cair na neve uma chave com o mesmo emblema. Esteve o tempo todo a um palmo da cabeça dele. Bryan olha para ela no chão, derrotado, e passa andando pelos destroços.

Era a estreia, uma tarde de quinta, numa sala IMAX quase vazia. Quem estava ali era fã. Mesmo assim, atrás de mim, alguém tinha ficado revoltado de verdade logo no começo da cena. Por que ele desligou a caminhonete e desceu para examinar o cadeado, com uma junção nojenta de dois zumbis vindo atrás, se bastava acelerar? Minha vontade foi virar e perguntar se ele nunca tinha jogado Resident Evil. Em qualquer lógica do mundo real, sim, atropela o portão. Na lógica de Resident Evil, apareceu um cadeado com símbolo, acabou a autonomia humana.

O jogo sempre pediu que a gente aceitasse arquitetos construindo imóveis como salas de fuga para gente armada. Mansões projetadas por algum psicopata da Tok&Stok. Uma passagem secreta que só abre se uma policial de unidade de elite sentar ao piano e tocar a Sonata ao Luar. Uma porta de madeira trancada que detém por horas alguém com um lança-mísseis no inventário, porque ela não quer força, quer a chave certa, com o brasão certo. Derrubar uma estátua do andar de cima para pegar uma gema azul nos destroços, encaixá-la num tigre e ganhar, como prêmio, munição. Erva verde colhida num vaso de corredor que devolve o fôlego a quem mal anda e que, misturada à vermelha, levanta quem estava à beira da morte. Medicina de emergência por jardinagem. Máquinas de escrever como pontos metafísicos de preservação da existência, e durante muito tempo nem isso sem uma fita de tinta. Inventário cheio, porque você leva espingarda, munição e uma manivela, e não sobra espaço para a chave de oito centímetros da qual a sua vida depende. E, na fase em que a série perdeu qualquer moderação, um mercador tocando seu pequeno comércio de armas enquanto o mundo desaba, e um homem dentro de um vulcão esmurrando uma rocha do tamanho de um carro, e a gente martelando os botões do lado de cá até ela rolar para dentro da lava.

Parte dos fãs saiu reclamando (abre em nova aba) de comédia demais. Esquecem que Resident Evil sempre viveu numa tensão entre horror e absurdo. Os jogos nos ensinaram a gramática deles, e o filme encontra a sua comédia tornando essa gramática visível outra vez. Ele não interrompe o terror para fazer piada. Percebe que existe algo de absurdo na linguagem que a série construiu durante décadas, e que nós, jogadores, já não enxergamos porque fomos alfabetizados nela.

Uma paródia óbvia diria "olha como é ridículo procurar uma chave quando se tem uma caminhonete". O filme faz o contrário e concede autoridade à convenção. Deixa o Bryan escapar da lógica do quebra-cabeça usando a lógica do mundo real. Só que quem joga conhece o trato. Sobreviver enquanto procura a chave, achar, abrir o cadeado e seguir para o próximo desafio ileso e de caminhonete. Bryan recusa o trato, e o filme cobra. Tira dele a caminhonete, entorta a física para acomodar uma solução que o jogo não previa, preserva o cadeado e, segundos depois, revela que a saída ridícula, procurar a chave, era a certa. O tapa é em quem não conhece as regras, na tela e na plateia. A chave não abre nada quando aparece. A função mecânica dela já morreu. Ela abre a piada.

Tem um detalhe nessa piada que leio por minha conta. A chave estava no quebra-sol, um dos lugares mais banais do mundo real para se guardar uma chave. O quebra-cabeça era Resident Evil, mas o esconderijo era vida real. Bryan errou a lógica duas vezes. Tratou um cadeado de jogo como cadeado de verdade, à bala, e uma caminhonete de verdade como cenário, sem abrir um quebra-sol que qualquer um abriria. Se tivesse vasculhado a caminhonete como uma pessoa comum procurando uma chave comum, teria achado o item absurdo que o portão exigia. Se ela caísse do bolso de um cadáver ou saísse de dentro de uma estátua, a ironia sumia. O que a cena diz é mais cruel do que "havia uma chave". Diz que o primeiro impulso dele estava certo. Cadeado pede chave, e foi uma chave que ele tentou. Desistiu na primeira, trocou a chave pela bala, declarou guerra ao quebra-cabeça e destruiu o próprio meio de fuga, com a chave certa dentro.

A diferença entre este filme e os de Paul W. S. Anderson cabe nessa cena. Conhecer a série seria pôr na tela uma chave com brasão para o fã reconhecer. Entender é construir uma sequência inteira em torno da lógica de um item-chave, deixar o personagem tentar violá-la, transformar a tentativa em desastre e só então mostrar a chave, já inútil, como arremate. Anderson conhecia Resident Evil. Cregger entendeu. Digo isso sem ranzinzice, porque gosto do filme de 2002, amo a Milla Jovovich e me diverti na época.

O de agora está cheio de carinho para quem jogou. Spray de primeiros socorros, vaso de planta, caixa de bala, uma máquina de escrever, a espingarda pendurada na parede, as armas evoluindo de zona em zona. Mas nada disso é o que sustenta o filme. Cregger disse em mais de uma entrevista que não ia contar a história do Leon, porque essa os jogos já contam, e que o filme obedece às regras deles. Não há um único personagem dos jogos em cena, e mesmo assim o universo inteiro passou diante dos meus olhos.

Saí do cinema dizendo que ousava chamar aquilo de a melhor adaptação de videogame já feita. No dia seguinte os números concordavam. Pelo levantamento da VGC (abre em nova aba), já era o filme de videogame mais bem avaliado da história do Rotten Tomatoes, com mais de 95% de aprovação da crítica. O melhor resultado da era Anderson tinha sido 39%.

A sacada que mais me impressiona é quem o filme escolheu pôr lá dentro. Quando controlamos Leon, Jill, Claire ou Chris, somos competentes porque eles são. Miramos porque o personagem sabe atirar, recarregamos porque ele sabe recarregar. É fácil esquecer essa mediação e sair do jogo com a sensação de que nós saberíamos sobreviver àquilo. O filme tira esse empréstimo de competência. Agora é um entregador vivendo aquelas convenções na prática, sem a nossa familiaridade com a interface, sem saber que cadeado ornamentado quer dizer item em outra área do mapa. A DiscussingFilm o chamou (abre em nova aba) de figurante de jogo que virou protagonista, e a Variety viu nele (abre em nova aba) um amador hilário com uma arma na mão, nosso representante cambaleante. Eu vou além. Ele não é um jogador ruim dentro de Resident Evil. Ele é o que provavelmente seríamos se Resident Evil deixasse de ser um jogo. Por alguns segundos, o filme fez o homem atrás de mim esquecer que, no lugar do Bryan, o absurdo seria ele.

A câmera sabe disso. Quem assina a fotografia é Dariusz Wolski, o homem de Ridley Scott e de Piratas do Caribe, e alguém desse tamanho numa franquia que o cinema nunca tinha levado a sério é um acontecimento. Ele também entendeu os jogos. Estão lá a câmera fixa dos primeiros, o plano por cima do ombro que chegou com o quarto jogo, a primeira pessoa do sétimo e de Village, e em algumas cenas ela circula o Bryan do jeito que a gente faz no controle para ver se tem inimigo atrás. No primeiro ato ela para de citar e começa a assustar. Uma zumbi que corria atrás dele some. A câmera está no ombro, ele vira, ela vira junto, e a volta completa nos garante que não há nada em nenhum lado. Então a zumbi surge correndo lá da frente, de dentro da névoa misturada com luz. Temos a vista segura dos arredores e o medo vem do único lugar para onde já estávamos olhando. Bryan, enquanto isso, se atrapalha com a arma e atira sem querer para lugar nenhum.

Se desligassem o som, eu entenderia tudo, e sei disso porque já joguei assim. Criança e depois adolescente, eu jogava às vezes escondido, de madrugada, com o volume quase no zero para não acordar ninguém em casa, e o silêncio deixava o jogo ainda mais tenso. Os gráficos eram terríveis e, na memória, perfeitos. Na época aquilo era o nosso filme. O único descanso era a sala da máquina de escrever. Os jogos nos condicionaram a entender que, perto dela, estávamos salvos, e quando uma aparece no filme a paz vem sozinha, o que é engraçado de sentir no meio de um terror. Até hoje ouço os temas dessas salas para relaxar. Já o tema principal do filme, um sintetizador constante, me lembrou John Carpenter.

Há outra história correndo por baixo dessa, e ela abre o filme. A primeira fala é do Bryan ao telefone com a namorada, Michelle, que acabou de contar que está grávida. Ele gagueja que talvez valha fazer mais uns testes, que falso positivo acontece, que é melhor ter certeza antes de surtarem, e promete que em vinte minutos está em casa e que os dois vão resolver. Era a última entrega da noite. Oferecem outra, ele recusa, resiste, e só aceita porque a enfermeira insiste e o pagamento é em dobro.

É do carro, com o pacote novo, que atende a segunda ligação. Ela quer saber o que ele acha. O que está em jogo é se ele quer ser pai. Ele responde que o corpo é dela e a escolha é dela, e que essa é a resposta dele. Ela diz que isso não é resposta. Ele insiste que é, que é a melhor que conseguiria dar. O sinal corta, ele passa a chamá-la de amor, pede desculpa pelo sinal, pergunta se ela está ouvindo. Quando a ligação firma, ela pede que ele vá para casa, para conversarem olhando um para o outro. Ele se ofende. Está trabalhando, não está entregando pizza, aquilo é prioridade máxima, pode ser o coração de um menino de oito anos ou o cérebro da mãe de alguém. O que ele está carregando agora, diz, é vida. Ela avisa que vai passar um tempo na casa da Katie. Ele pede que não vá para a casa da bendita Katie, jura que não está dizendo que não quer ter o bebê, só que os dois precisam pensar, que sabe que nem toda grande mudança tem que ser assustadora, mas a vida deles está incrível do jeito que está. O sinal cai de novo.

No primeiro ato não há espaço para riso nessas cenas, só incômodo. No que diz, ele não toma posição nenhuma. Duvida do teste, se abriga numa frase respeitável, garante que não está dizendo que não. São três não respostas, e a frase que em outro filme seria bandeira aqui é o esconderijo de um sujeito com medo de virar pai. No que faz, toma posição, ainda que empurrado. Prometeu vinte minutos, deixou que o convencessem a mais uma entrega e, quando ela pede que volte, é essa entrega que ele põe na frente. E há os exemplos que escolhe para não voltar. De tudo o que poderia haver naquela bolsa, ele pensa no coração de uma criança e no cérebro de uma mãe, e diz a uma mulher grávida que quem está carregando vida é ele.

Cregger não escondeu o que estava fazendo. Disse à Empire que, para o Bryan, a situação já era como estar num filme de terror. Em outra fala, que Chris Lambert recolhe no Film Colossus (abre em nova aba), diz que a vida do personagem chegou, sem que ele escolhesse, a uma bifurcação entre abraçar a mudança e tentar congelar o tempo. Lambert puxa o fio até o fim e lê o filme inteiro como exteriorização do medo de ser pai, com a bolsa que o Bryan carrega no lugar do filho e os monstros no lugar da responsabilidade. Devo a ele a confirmação de que a ala de maternidade não está ali por acaso. Eu tinha visto as placentas explodindo, o bebê monstruoso que emerge, a câmera parando numa porta onde se lê EXIT (saída), sem saber o quanto era deliberado. Cregger brinca muito ali.

Lambert lê a bolsa como o filho. Eu não alcanço o filho ali como alcanço a paternidade, e talvez seja a mesma coisa vista de dois lados. Mas a diferença me importa, porque o filho não muda ao longo do filme e o jeito de carregar muda. Na segunda ligação a bolsa é álibi, a vida alheia que ele usa para não ir cuidar da sua. Na cena do cadeado, antes de arrancar contra o portão, ele passa o cinto de segurança nela, sem saber ainda o que carrega. No vigésimo oitavo andar, entrega. O que começou como desculpa vira aquilo que ele aceita e leva com tudo o que tem, a cura para as não respostas do telefone. Ele faz a parte dele por inteiro. Abraça, protege, carrega, entrega. Quem vai falhar é quem recebe.

E há uma simetria que o filme monta sem apontar. O homem que respondeu que o corpo era dela e a escolha era dela passa a noite carregando um pacote a serviço de um plano que não é dele, enquanto alguma coisa cresce dentro do seu corpo sem que ele tenha escolhido. No fim, o corpo deixa de ser dele. Não vejo castigo nisso, porque ele se arrepende antes do fim e o filme não o salva mesmo assim. Também não vejo lição de empatia arrancada à força, porque o que o muda não vem do corpo, vem de um adesivo de família colado num carro e da perda chegando perto. Vejo um espelho. O filme não julga. Coloca o Bryan na posição em que a Michelle está, com algo crescendo dentro, mudando o corpo, avançando, e outros decidindo o que será feito com aquilo. Quem enxerga a simetria somos nós, embora o Bryan a tenha dito ao telefone sem notar o tamanho do que dizia. Falou como quem exagera para ganhar uma discussão, sem fazer ideia do que havia no pacote nem de como aquilo soava do outro lado da linha. Lambert ouve aí Cregger anunciando a metáfora. Eu ouço o filme pegando o Bryan pela palavra, nas duas pontas. O pacote era vida mesmo, mais do que ele supunha.

E aqui preciso separar as contas. Cregger fala da vida do Bryan mudando sem escolha, e o Bryan fala da vida que leva na bolsa. Estender isso ao corpo dele, e pôr esse corpo no lugar do dela, já sou eu lendo, com as duas falas me dando apoio e não prova.

Bryan tem empatia o filme inteiro. No começo ele atropela uma mulher sem saber o que está acontecendo, desce, encontra o corpo todo torto, põe no carro, passa o cinto de segurança nela e dirige para o hospital. Mais tarde é atacado por uma menina infectada, e atacado de verdade. Ela vem para cima dele gritando por socorro, a voz pedindo ajuda e o corpo fazendo o contrário, tão sem controle quanto ele logo estaria. É dela a mordida. Ele precisa matá-la para se defender. Sai dali em negação completa, repetindo que não acredita, que não, que não atirou no rosto de uma menininha. E, no meio do desespero, escapa que ele gosta de criança. Dura meio segundo e é um dos grandes achados do filme. O homem que atravessou duas ligações sem conseguir dizer se queria um filho diz isso sem pensar, quando não tem tempo de se proteger do que sente. É pequeno como uma vírgula, e como uma vírgula muda a frase inteira. As evasões ao telefone nunca foram falta de afeto.

No último ato ele entra no estacionamento privativo do hospital atirando num cadeado, e dessa vez funciona. Esse não tinha emblema nenhum, era um cadeado comum, e a regra do jogo vale nos dois sentidos. Lá dentro, senta perto do elevador, puxa a manga e olha a mordida. A marca dos dentes continua ali, inchada, e dela saem veias escuras que se espalham pelo antebraço. No vidro traseiro de um carro estacionado há um daqueles adesivos de família em bonecos de palito. Pai, mãe, uma criança, um bebê engatinhando, um cachorro. Sem sinal, ele grava uma mensagem para a Michelle. Diz que talvez não consigam terminar a conversa daquela noite. Que odeia a resposta que deu, odeia que a primeira reação tenha sido medo de mudar e de crescer, e que a ideia de ter um bebê significa que tudo isso vem, queira ele ou não. Mas ele quer. Diz que devia ter dito logo, e não porque ela queria ouvir, mas porque é verdade. E termina dizendo que, o que quer que ela decida e o que quer que aconteça naquela noite, ela seria uma mãe incrível.

Não sei se já era verdade no carro, na segunda ligação. Desconfio que não, ou não inteira. O afeto estava lá, a meio segundo de escapar. O querer foi ficando verdade ao longo da noite, entre a menina, o adesivo e a perda chegando perto. Ao telefone ele tinha dito que a vida dos dois estava incrível do jeito que estava. Na mensagem, o nome disso passa a ser medo de mudar e de crescer. Ele não desdiz o que respondeu sobre o corpo dela. A escolha continua sendo dela. A resposta do telefonema estava incompleta, faltava ele dentro dela. O que Bryan aprende é a se incluir.

E diz tudo isso com aquelas veias avançando pelo braço. Fala de uma mudança que vem queira ele ou não enquanto outra, que ninguém poderia querer, sobe pelo corpo. O filme passou uma hora emprestando à gravidez a gramática do horror, a maternidade em ruínas, o bebê monstruoso, porque era assim que o Bryan a enxergava. Na mensagem as duas coisas se separam. Ao telefone ele tinha concedido, sem acreditar, que nem toda grande mudança tem que ser assustadora. Agora acredita. O filho deixou de ser o monstro, e o monstro de verdade está no braço dele. A crueldade é de tempo. No instante em que ele para de temer a mudança que podia querer, a que não pode deter já o alcançou. Essa leitura eu assino sozinho.

Terminada a mensagem, ele chora, um choro desconfortável, fora do tom de tudo o que o filme tinha sido até ali. Um cientista o vê pela câmera de segurança do estacionamento e chama pelo alto-falante. "Alô? Está me ouvindo? Estou falando com você." Bryan aponta para si mesmo. "É, você, o cara chorando." Ele responde baixinho, com a voz falhando, e o cientista não escuta. Bryan precisa andar até o interfone para ser ouvido. Então se recompõe, e o filme segue.

A Seat42F achou (abre em nova aba) que a tentativa de dar peso emocional a um enredo tão leve nunca aprofunda de fato a história, e a objeção merece mais do que um aceno. Um arco de paternidade contado quase inteiro por telefone, entre ligações que caem, uma que ele não consegue atender e uma mensagem gravada num aparelho sem sinal, dentro de um filme de uma hora e meia que passa a maior parte do tempo correndo, tem tudo para ser enfeite. Eu mesmo, na camada mais óbvia, acho a história um pouco batida. Mas a crítica supõe um enredo leve com um drama pendurado nele, e o que vejo é o inverso. O coração de menino e o cérebro de mãe que ele imagina na bolsa, a ala de maternidade, a menina que morde, o bebê de palito no vidro de um carro, tudo é extensão do medo desse homem. O arco é o enredo. E o "cara chorando" dosa o drama em vez de sabotá-lo. Deixa pesar e corta antes de virar melodrama. Se o choro seguisse sem interrupção, era ali que o filme me perderia. E a interrupção ainda põe o Bryan de pé. É aquela voz no alto-falante que o manda subir.

O laboratório fica no vigésimo oitavo andar, e o elevador do estacionamento não abre. O cientista avisa que, com o prédio infestado de criaturas, elevador é risco. Bryan brinca, pergunta se vai ter que subir tudo de escada, e a resposta é sim. Pergunta quantos andares. Vinte e oito. Na verdade vinte e quatro, depois uma passarela até o outro bloco do prédio, depois mais quatro. O filme se diverte com isso. Mostra a escada de todos os ângulos, deixa o sofrimento dele crescer até parecer que falta pouco, e revela que ele chegou ao quarto andar. É ali que ele resolve chamar o elevador do andar, contra o aviso. Funciona, sobe, ele respira. Então o teto começa a derreter. Há uma criatura lá em cima vomitando ácido, e a cabine vai se dissolvendo até não sobrar onde ficar de pé. Ele se agarra ao cabo de aço e continua subindo no braço. É a segunda vez que ele troca a regra pelo atalho, e a segunda vez que o filme cobra.

Depois disso vem o trecho mais sofrido do filme, para um corpo que já chegou ali debilitado. A coisa que escala o vão atrás dele é a mesma junção que o perseguia no portão, e ela vem crescendo a noite inteira, somando corpos como quem absorve células. Começou com a mulher que ele atropelou e tentou socorrer. Ele atravessa a ala de maternidade com uma horda de zumbis nos calcanhares, e quando alcança a passarela trava a porta com uma vassoura. A horda empurra de um lado. Do outro, a coisa reaparece escalando o prédio por fora, e o Bryan, no limite, grita para ela. "Desculpa, tá bom? Desculpa ter te atropelado! Agora some, por favor!" É piada, e é o Bryan inteiro. Até ao monstro ele acha que deve desculpas. Então tem uma ideia. Se acertar a vassoura de longe, a porta cede e a horda despenca em cima do que vem subindo. Mira, o filme estica a tensão, e ele acerta. Caem todos. E o Bryan, que passou a noite atirando sem querer para lugar nenhum, comemora gritando "videogame!". É o tiro mais improvável do filme, o único que pedia um Leon, e ele dá o crédito a quem de direito. Por um disparo, o filme devolve o empréstimo de competência. Depois faltam quatro andares.

Quando enfim entrega a bolsa, ele sabe o que está entregando. Desde o segundo ato, quando um funcionário da Umbrella, a corporação por trás do vírus, e uma policial lhe contam dentro de um carro, tem plena convicção de que carrega a cura. O pacote que pegou a contragosto, achando que era um órgão, virou a coisa mais valiosa do filme, e ele a levou até ali mordido, sabendo que a cura que entregava era também a dele. A equipe comemora. E, no meio da comemoração, alguém pergunta o que ele está fazendo ali.

Perguntam isso mais de uma vez, e nunca a ele. Falam dele uns com os outros, com ele ali. Ele assiste à empolgação deles, quer saber se não foi exatamente ali que tudo começou, e o que recebe de volta é a mesma pergunta, feita de novo. "O que ele ainda está fazendo aqui?" Fica sentado num canto, e a gente acompanha de perto, em tempo real, a infecção avançar. Uma única pessoa se dirige a ele, para perguntar se está bem. Ele diz que sim, dia puxado, muitas escadas. Quem joga ri, porque escada em Resident Evil é quase personagem. Depois a frase assenta e sobra um homem se desfazendo por dentro e diminuindo a própria dor para não incomodar. Ele chegou ali ainda sendo ele, consciente, precisando ser visto, e ficou invisível até perceberem a infecção. Aí o atacam. Arremessam o que têm à mão, esvaziam um extintor em cima dele, e cada gesto parece apressar a virada. O filme não mostra o remédio falhando dentro do corpo dele. Mostra gente falhando em aplicá-lo a tempo. Bryan se transforma, e vira a mesma espécie de coisa que o perseguiu a noite inteira. Devora a equipe um por um, cada corpo somado ao dele, enquanto, com o resto de consciência que tem, implora pela cura. Mata o último, e a seringa cai do prédio.

Por que "o que ele ainda está fazendo aqui?" dói mais do que a mordida?

Minha primeira resposta vem do próprio nome da série. O mal que reside. Ele começa de fora, com empresa, laboratório, agente biológico, criatura, e termina íntimo. Entra no corpo do Bryan, se instala, avança e vai tomando o que antes pertencia à vontade dele. O horror deixa de ser "há monstros lá fora" e passa a ser "há algo em mim, e estou perdendo a capacidade de impedir que eu vire aquilo que temo".

Só que o filme complica o diagnóstico que o título parecia oferecer. Quando o Bryan chega ao lugar onde deveria estar a solução, encontra outro tipo de mal. Os cientistas não estão infectados. Nenhum vírus pôs na boca deles aquele "o que ele ainda está fazendo aqui?". Nenhuma mutação faz alguém olhar para um homem aterrorizado e morrendo como inconveniência operacional. Nenhum patógeno fundou a Umbrella. O extintor pesa tanto porque a violência humana chega antes da transformação, ou sem precisar dela. Bryan carrega um mal que entrou nele. A Umbrella manifesta um mal que saiu de gente perfeitamente saudável.

A fé em que fui formado tem nome para os dois, e se recusa a deixar que eu escolha só um. Paulo fala de um pecado que habita nele e o escraviza (Romanos 7:14-23). Jesus fala do mal que sai de dentro, do coração dos homens (Marcos 7:21-23). Ficar só com o primeiro me faria vítima exclusiva, hospedeiro e nunca agente. Ficar só com o segundo deixa de fora o pecado como poder, domínio, cativeiro. O filme não está fazendo teologia, e eu estragaria as duas coisas se dissesse que está. Mas a gente começa achando que descobriu onde o mal reside, dentro do Bryan, chega ao vigésimo oitavo andar e percebe que o mal já morava ali antes de qualquer mordida.

A mordida é o mal que entra, e a ela o filme dá monstro, sangue e trilha. A pergunta é o mal que sai, e esse eu conheço melhor. Tenho atravessado um período assustadoramente instável, e quando olho para os lados percebo que boa parte das pessoas que eu imaginava encontrar ali está ocupada vivendo a própria vida. Existem mensagens sem resposta. Existe distância. Existe um aniversário esquecido. O que Resident Evil acrescenta a essa ferida é virar um pouco a câmera. A pergunta que eu vinha fazendo era por que alguém precisa quase sumir para ser notado. O filme pergunta o que acontece com essa pessoa enquanto ninguém nota.

Antes de ver o filme eu tinha escrito sobre quem sofre de um jeito particularmente difícil de amar, porque já não sabe pedir ajuda sem machucar quem poderia oferecê-la. Escrevi que a dor não apenas pede cuidado, pode deteriorar justamente as ferramentas com que sabemos pedi-lo. Percebi isso numa conversa recente com alguém da minha família. Eu queria dizer uma coisa simples, sinto falta de vocês, preciso de vocês. Não foi o que saiu. Saiu que eu não tinha família, que ninguém respondia, e saiu uma frase terrível, a de que quando eu não estivesse mais por aqui eles teriam tempo para imaginar melhor. Essa frase queria dizer "por favor, perceba agora". Escolheu dizer "talvez você perceba quando for tarde demais", e as duas não fazem a mesma coisa com quem as recebe. Sofrimento verdadeiro não torna automaticamente justa toda arma que ele encontra. Não posso transformar minha dor em onisciência. Não sei tudo o que existe dentro das ausências que me feriram. Sou também o homem ferido tentando ser encontrado enquanto torna doloroso chegar perto dele.

Por isso a imagem de um homem implorando por socorro enquanto devora quem poderia socorrê-lo grita tanto dentro de mim. E por isso preciso dizer onde ela para de me servir. Quando o vírus toma o corpo do Bryan, ele de fato não escolhe o que faz. Eu escolho, e não quero usar a minha dor desse jeito. O que reconheço nele é a experiência de sentir que alguma coisa sofrida passa a governar o que sai de mim, e o meu texto começa onde a analogia acaba. Reconhecer causalidade é diferente de transformá-la em absolvição. Posso dizer "isso me afetou" sem dizer "portanto isso não fui eu". Na fé acontece o mesmo. Quando estou fraco, a distância entre "isso está errado" e "preciso dizer que isso está errado" encolhe brutalmente, e dá para estar certo e ferir assim mesmo. Uma exegese correta não santifica a maneira como a empunho.

Quero aprender a pedir socorro sem transformar o pedido em castigo. Talvez a pergunta já não seja só por que ninguém está me ajudando. Quando alguém tenta chegar perto, que homem encontra? Não faço essa pergunta para absolver quem esteve ausente. Faço porque ainda quero ser encontrado.

O menino que jogava de madrugada com o volume quase no zero tinha medo de ser percebido, de alguém acordar, de estar fazendo o que não devia. Os motivos hoje são outros, mas reconheço a preocupação quase automática com o espaço que ocupo, com estar incomodando, com pesar. O silêncio permaneceu. Mudou aquilo que eu temo que aconteça se fizer barulho. Não vou explicar o adulto pela criança, seria inventar um diagnóstico onde só tenho uma rima. Mas o filme me fez olhar para o que vem depois do silêncio. Quando consigo dizer "preciso de você", existe chance de encontro. Quando acumulo silêncio demais e já não sei formular o pedido, a dor aumenta o volume por mim. Bryan responde baixo demais para ser ouvido, depois encolhe a noite inteira em muitas escadas, e no fim o que sai dele é um urro. Quanto barulho eu acredito ter permissão para fazer antes de virar incômodo, e o que acontece quando ficar em silêncio já não é suportável?

Os dias são maus. Só alguma coisa da infância, com raiz funda, para ter me tirado da cama naquela quinta, e tirou. Andei de metrô, que amo. Fui ao IMAX. Ri sozinho e me empolguei sozinho, como sempre, o que torna tudo imensamente solitário, e na saída veio a tristeza de talvez ter que deixar em breve a cidade, o frio, o metrô, aquela sala. Mas eu queria celebrar uma coisa que tem raízes. Queria mostrar que o menino do volume baixo continua aqui e ainda se empolga com essas coisas. Postei sobre o filme. Escrevi para um amigo que o filme era sensacional, em maiúsculas e com as letras separadas. Respondi com uma tese de mestrado a outro que reclamou da comédia, e ele devolveu que gostou mas não amou. Comentei com um colega de escola, dos tempos do primeiro PlayStation, que o filme era principalmente para nós que jogamos desde "o primeirão".

Dias depois escrevi no grupo de dois amigos de João Pessoa, hoje pais de família, que sempre jogaram e ainda jogam. Quando eu morava lá, a gente passava o dia inteiro falando de um jogo, de um filme, de qualquer coisa. Disse que tinha lembrado muito deles durante a sessão, que são das poucas pessoas com quem sinto que posso dividir essa empolgação, que entendem, e que deu saudade. Um deles respondeu que vai assistir. Naquela semana o menino que jogava com o volume quase no zero fez barulho, e era outro barulho. O de antes eu abafava com medo de castigo. Este ninguém precisou autorizar.

O último plano é um close do Bryan na passarela, enorme, feito agora da equipe inteira, encarando os helicópteros da Guarda Nacional que chegam, e urra. Não há reencontro, a Michelle nem volta a ser citada, e a mensagem fica gravada num telefone sem sinal. Parte dos fãs lamentou um fim abrupto depois de tanto crescimento. Eu quase gritei "sensacional", sem ninguém do meu lado. É uma obra que bebe do horror, e a série sempre teve histórias tenebrosas, a do Steve com a Claire em Code: Veronica me veio na hora. Um Bryan curado não arruinaria o filme, mas aquele monstro entre os prédios era Resident Evil em estado puro. Quando os créditos subiram, vi o PRESS START aparecer na minha cabeça, ouvi o som do botão e aquela voz clássica anunciando o nome do jogo.

Lambert lê no urro uma espécie de heroísmo, o sujeito que fugiu a noite toda finalmente encarando alguma coisa e crescendo literalmente. Aceito como acréscimo, com a ressalva de que ali há mutação e perda de controle, não só crescimento.

O final nega ao Bryan toda redenção que viria de fora. A do corpo dependia dos cientistas. O reencontro dependia de ele voltar. A que vai dele para ele mesmo se completa, na mudança, na mensagem, no abraço à paternidade com cinto de segurança e tudo. A redenção existe. O que chega tarde, por falta de sensibilidade de quem estava no laboratório, é a cura.

Sobram os fãs que saíram reclamando da comédia. O amigo que reclamou comigo não falou do Bryan. Falou de comédia demais, de um filme que mudou a rota em relação aos jogos e aos outros filmes. Desconfio que seja a mesma queixa com outro nome, porque a rota que mudou foi esta. Um homem comum onde a gente se acostumou a ver Leon, Jill, Chris, e é dele que sai a graça. O jeito atrapalhado, a arma disparando sozinha, a atropelada que ele prende com cinto de segurança para levar ao hospital sem perceber o que ela já era, a caminhonete contra o cadeado. No fundo, os fãs fazem sobre ele a pergunta do vigésimo oitavo andar.

Por que aceitamos um homem que derruba uma rocha na lava a socos, uma policial que toca Beethoven para abrir a passagem secreta de uma mansão e ervas que fecham feridas, mas estranhamos quando um filme de Resident Evil solta um homem comum dentro da mesma lógica?